‘මිනිසා බිහිවීමට මොහොතකට පෙර කලාව බිහිවිය’ යනුවෙන් ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාරය තුළ අතිශයින් කථා බහට ලක්වූ සටන් පාඨයක් අනූව දශකයේදී බිහිවිය. කලාවේ ඉතිහාසය ගැන සාකච්ඡාවක් මතුවන සෑම මොහොතකම ඉහත සටන් පාඨය මගේ මතකයට නැගේ. මලක් අතින් ගත් සීගිරි ලලනාවකගේ හස්තය සමග ඉහත සටන් පාඨය එක්කොටගත් අපූරු සංකේතයක් එකල සෞන්දර්ය සරසවියේ ශිෂ්‍ය නායකයෙකු විසින් සකස් කොට තිබිණි. සෞන්දර්ය සරසවියේ අද පවතින විශාල ගොඩනැගිලි සහ පහසුකම් වෙනුවට එදා පැවතියේ ඉතා කුඩා ගරාවැටෙමින් පැවති ගොඩනැගිලි කිහිපයකි. එබැවින් සෞන්දර්ය සරසවියේ ඉඩකඩ පුළුල් කර ගැනීම පිළිබඳ සටන දිගින් දිගට ඇදී ගියේය. එමෙන්ම සෞන්දර්ය ආයතනයට විශ්වවිද්‍යාල තත්වය ලබා ගැනීම සහ විෂය මාලාව සකස් කර ගැනීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නද ඒ සමග විය.
ඉහත අරමුණු ඉලක්ක කර ගනිමින් ඇවිල ගිය ශිෂ්‍ය සටන තුළ නිකුත් කළ පත්‍රිකා, පෝස්ටර්, බැනර් ආදී සියල්ල සමග ඉහත සටන් පාඨය සහිත සංකේතය භාවිත විය. අන්තර් විශ්වවිද්‍යාලයීය ශිෂ්‍ය බල මණ්ඩලයේ නායකත්වය යටතේ සියලුම සහෝදර සරසවි තුළින් සෞන්දර්ය සටනට සහයෝගය ලැබුණු අතර සෞන්දර්ය සටන පිළිබඳ සාකච්ඡාවක් සඳහා එහි පැරණි ගොඩනැගිල්ලක පැවති අන්තරයේ සැසිවාරයකදී විවිධ ලෙස කතා බහට ලක්වෙමින් පැවති ඉහත සටන් පාඨය පිළිබඳ සංවාදය ඇවිළුණි. ඒ තුළ දිගින් දිගට ඇදී ගිය සංවාද කොතෙක් පැවතියද මෙම සංවාදය එක් සැසිවාරයක් තුළදීම අවසන්වූ බව මගේ මතකයයි.
සෞන්දර්ය සටන අතිශය අනුරාගකින් යුතුව වැළදගෙන සිටි සෞන්දර්ය සිසු නායකයින් පවා සටන් පාඨයේ න්‍යායික අවුල වහා වටහා ගැනීම, සංවාදය ඉක්මනින් අවසන් වීමට හේතු විය. සටන් පාඨය භාවිතය අතහැර දැමුවද එකල සිසු නායකයින් අතරද අරගලය හා සම්බන්ධ සිසුන් අතරද මෙය නිතර කියවෙන්නක් විය.
පසුව කැලණිය සරසවියේ පැවත ‘බිහිදොර අභියස’ පළමු කලා උළෙලේදී කලාවේ ප්‍රභවය, විකාශනය පිළිබඳ න්‍යායික සාකච්ඡාව ප්‍රදර්ශන කුටියක් ලෙස ඉදිරිපත් විය. එයට උදව් කර ගන්නා ලද්දේ කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ ජී.වී. ප්ලෙහානොව් විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අදහස්ය.
රුසියානු මාක්ස්වාදී ව්‍යාපාරයේ ආරම්භකයෙකු ලෙස සැලකෙන ජෝර්ජ් වී. ප්ලෙහානොව් විසින් 1899 දී ඓතිහාසික භෞතිකවාදය සහ කලාව (Historical Materialism and the Art) නම් නිබන්ධනය ලියමින් කලාවේ ප්‍රභවය සහ විකාශනය පිළිබඳ ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දැක්ම ඉදිරිපත්කරන ලදී. කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දෘෂ්ටියකින් බලන්නෙකුට ප්ලෙහානොව් මගහැර යා නොහැක. එසේම පසුව ලියොන් ට්‍රොස්කිද කලාව පිළිබඳ විග්‍රහයන් ඉදිරිපත් කරන ලදී. කලාවට අරක්ගෙන තිබූ විඥ්ඥානවාදී මතවාදයන්ට එරෙහිව භෞතිකවාදී ස්ථාවරයක පිහිටා කලාවේ ඓතිහාසික විකාශනයත් එහි නූතන ස්වභාවය සහ එහි කාර්යභාරයත් විග්‍රහ කරනු ලැබුවේ මාක්ස්වාදය විසිනි. සෝවියට් දේශයේ කලාකරුවන් මෙහිදී දැක්වූ දායකත්වයද විශාලය.
අපට කලාවේ ඉතිහාසය පිළිබඳ සාකච්ඡාව ඉදිරියට ගලායන ප්‍රධාන ධාරාවන් දෙකක් හඳුනා ගත හැක. “මිනිසා බිහිවීමට මොහොතකට පෙර කලාව බිහිවිය” යන්නෙන්ද නියෝජනය කරන වර්තමාන සමාජය තුළ වඩා ප්‍රබල මතයක් වන විඥානවාදී ධාරාව එකකි. විශේෂයෙන්ම ඉහත සටන් පාඨය කලාව පිළිබඳ විෂයමූල විඥානවාදය නියෝජනය කරයි. මිනිසාට පෙර කලාව බිහිවීමට නම් එය මානව ක්‍රියාවක් නොවිය යුතුය. එසේ නම් එය කාගේ ක්‍රියාවක්ද? කාගේ නිර්මාණයක්ද? දෙවියන්ගේය. සරස්වතියගේය. ඇපලෝගේය.
බ්‍රහ්මන්ගේය. ඒ අනුව කලාව යනු මිනිසාට පරිබාහිර දේවමය ක්‍රියාකරිත්වයක ඵලයකි. කලාව පිළිබඳ විඥානවාදී ප්‍රවණතාවයන්ගෙන්ම තවත් ප්‍රභේදයක් ලෙස ආත්මීය විඥානවාදී ප්‍රවණතාවය හඳුනාගත හැකිය.
සමාජ සම්බන්ධතාවයන්ගේ සහ සංසිද්ධීන්ගෙන් වෙන්ව කලාකරුවාගේ මනස තුළ හුදෙකලාව කලාව බිහිවන බව කලාව පිළිබඳ ආත්මීය විඥානවාදී මතයයි. එය වාසනා ගුණය හෝ සසර පුරුද්දෙන් ගෙන ආ දෙයක් ලෙසද විග්‍රහ වෙයි. කලාව පමණක් නොව මානව සමාජයේම සංවර්ධනය පවා නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියෙන් හා ඓතිහාසික ගමන්මගෙන් වියෝ කොට දැනුම සහ සිතුවිලිවල සංවර්ධනයේ ඵලයක් ලෙස ඔවුහු සලකති.
කලාව පිළිබඳව වන අනිත් මතවාදී ධාරාව වන්නේ භෞතිකවාදී ධාරාවයි. කලාව පිළිබඳ භෞතිකවාදී මතයේද මූලික විභේදනයක් දැකගත හැකිය. ඉන් එකක් වන්නේ, කලාව රස විදීම සහ කලා නිර්මාණය මිනිසාගේ ජෛව විද්‍යාත්මක ස්වභාවයක් සහ හැකියාවක් ලෙස ගැනීමය. සොන්දර්ය විඥානය නම් සංකීර්ණය දැරීම සදහා මානව පරිණාමණ ක්‍රියාවලියේදී වර්ධනය වූ අතිමහත් ධාරිතාවයක් සහිත මිනිස් මොළය අත්‍යාවශ්‍ය සාධකයක් බවට කිසිදු සැකයක් නැත. එහෙත් එකම කපාල ධාරිතාවයක් සහිත මිනිසුන් කිහිපදෙනෙකු ගත්තද ඔවුන් සුන්දරත්වය දකිනා ආකාරය විවිධාකාර වේ. විවිධ ප්‍රදේශ, සමාජ, සංස්කෘතීන් ලස්සන දකින්නේ විවිධ අයුරිනි. එසේ වන්නේ ඇයි යන්නට ජීව විද්‍යාවට පිළිතුරු සැපයිය නොහැකිය.
සමාජ සංවර්ධනයත් සමගම ඊට සමානුපාතිකව සෞන්දර්ය වින්දන හැකියාවේ මට්ටම ඉහළ ගොස් ඇති බවද, කලා නිර්මාණයන් වඩා ඉහළ මට්ටම් කරා ගමන් කර ඇති බවද අපට නිරීක්‍ෂණය කළ හැක. නොදියුණුම ගෝත්‍රික සංගීතය බොහෝ සෙයින් රිද්මය ඇසුරු කරන අතර සමහර තැනකදී ස්වර කීපයකට පමණක් සීමාවේ. එහෙත් වැඩුණු සමාජයන්හි සංගීතයේ රිද්මය පසුපසට ගොස් ස්වර සුසංයෝජනය ප්‍රමුඛ වී ඇත. නමුත් ගෝත්‍රික මිනිසකුට ස්වර මාධුර්යය විඳීමට නොහැකි වීමට ඉඩ තිබේ. එපමණක් නොව ඔහුට ස්වර කීපයකට වඩා ගයන්නටද නොහැක.
ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දෘෂ්ටිය අනුව කලාව නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය තුළම ප්‍රභවය ලබන්නකි. කලාව මෙන්ම සෞන්දර්ය විඥානයද නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියේම ඵලයක් ලෙස ඓතිහාසික භෞතිකවාදය දකී. කලාව යනු ප්‍රකෘතිය සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රතිරූප ලෙස මිනිස් මනසේ පිළිබිඹු වීමය. ඉන් පැහැදිලි වන්නේ, මිනිස් මොළය තුළ හැර වෙනත් කිසිදු මොළයක් තුළ (භෞතික වස්තුවක් තුළ) ප්‍රකෘතිය සෞන්දර්යාත්මක ලෙස පිළිබිඹු නොවන බවය. සැබැවින්ම කලාව පවතින්නේ, ප්‍රකෘතිය තුළ නොවේ. එය මිනිස් මොළයේ, මිනිස් චින්තනයේ ජාති ලක්ෂණයකි; විශේෂ ගුණයකි. එහෙත් කලාවේ විෂය මූලික පදනම සොබාදහම වේ. එසේම කලාව වර්ධන වූයේද මිනිසුන්ගේ නිෂ්පාදන ක්‍රියාකාරිත්වය හා බැඳී පැවති සමාජ සංස්කෘතික ක්‍රියාවලිය තුළය. ඉන් පරිබාහිරව හෝ වියුක්තව නොවේ.
දෙවියන් විශ්වාස කරන, එසේත් නැතිනම් හෙගල් මෙන් පරම මනස විසින් ලෝකය හසුරුවන බව විශ්වාස කරන අයෙකු කලාවේ ඉතිහාසය විස්තර කරන්නේ කෙසේද? ඒ, දෙවියන්ගේ දායදයක් ලෙස නැතිනම් පරම මනසේ පිළිබිඹුවක් ලෙසය. සමාජයෙන් විනිර්මුක්ත භාවනායෝගී කලාකරුවන්ගේ මනස තුළ කලාව බිහිවේ යැයි පිළිගන්නවුන් කලාව පිළිබඳ ඉතිහාසය දකින්නේ කෙසේද? ඒ, විශේෂ පුද්ගල මැදිහත්වීම්වල ඉතිහාසයක් ලෙසය.‘ඉලියඞ්’ හෝ ‘ඔඩිසි’ හෝමර්ගේ මනස තුළ මැවෙන්නක් වන අතර හෝමර් එසේ සිතීමට බලපෑ සමාජ කොන්දේසි ඇති බව ඔවුහු නොදකිති. මොනාලිසා ඩාවින්චිගේම වින්තනයේ, හැකියාවේ ඵලයක් මිස අන් යමක් ලෙස ඔවුහු නොදකිති. ඩාවින්චිගේ හැකියාවේ, චින්තනයේ මූලයන් ඔවුහු නොදකිති. ඔවුන්ට අනුව හෝමර්, වාල්මිකී, මයිකල් ආන්ජලෝ, ඩාවින්චි, මොසාඞ්, බිතෝවන් වැනි විශේෂිත මිනිසුන්ගේ ක්‍රියාවන් මගින් කලාව සහ එහි ඉතිහාසය ගොඩනැගී ඇත.
සෞන්දර්ය විඥානය සහ නිර්මාණකරණයේ හැකියාව පොදු ජෛව විද්‍යාත්මක හැකියාවක් පමණක් ලෙස පිළිගන්නා අයටද පැමිණීමට සිදුවන්නේ මෙම නිගමනයටමය. ප්ලෙහානව් තම රචනය ආරම්භයේදීම මෙම කාරණය නිරාකරණය කරලීමට වෙහෙස වේ.
“වානරයාගේ සිට මිනිසා දක්වා පරිවර්තනය වීමේදී ශ්‍රමය ඉටු කළ කාර්යය කොටස” නම් ලිපිය ලියමින් ෆෙඞ්්‍රක් එංගල්ස් මානව පරිණාමයේදී ශ්‍රමයේ කාර්යභාරය පිළිබද ඩාවින්ට මගහැරුණු, නැතිනම් ඩාවින් වටහා නොගත් කොටස පූර්ණය කරයි.
මිනිස් මනස තුළ සෞන්දර්ය වින්දන හැකියාවේ වර්ධනය පිළිබදව ‘The Descent of man’නම් කෘතිය තුළ ඩාවින් මුහුණ දෙන ප්‍රතිරෝධය ලිහා දෙනු ලබන්නේ ප්ලෙහානෝව් විසිනි. ඒ මිනිස් මනස තුළ සෞන්දර්ය වින්දන හැකියාව වර්ධනයෙහිලා ශ්‍රමයෙහි නැතිනම් නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියෙහි ඇති දායකත්වය පෙන්වා දීමෙනි.
සෞන්දර්ය විඥානය ජෛව විද්‍යාත්මක යැයි සිතිය හැකි ප්‍රබල කරුණු ගණනාවක් ඩාවින් විසින් තම ‘The Descent of man’ නම් කෘතියේ ඉදිරිපත් කරනු ලබයි. කිරිල්ලියන් ඉදිරියේ තම වර්ණවත් අත්තටු විදහා නටන කුරුල්ලන්. විවිධ වර්ණ ද්‍රව්‍යයන්ගෙන් තම කූඩු සරසන කුරුල්ලන්, කිරිල්ලියන් ඉදිරියේ මිහිරි ලෙස ගයන කුරුල්ලන් පිළිබඳ නිරීක්‍ෂණයන් ඩාවින් ඉදිරිපත් කරයි.
මිනිසාට මෙන්ම පහත් වර්ධනයක් සහිත සතුන්ටද සෞන්දර්ය වින්දන හැකියාවන් ඇති බව මින් හැඟවෙයි. නමුත් ප්ලෙහානව්ගේ තර්කය වන්නේ ඉන් සෞන්දර්ය විඥානයේ බිහිවීම විස්තර නොකරන බවය. ජීව විද්‍යාව, සෞන්දර්ය විඥානයේ බිහිවීම විස්තර නොකරයි නම් ඊට එහි ඓතිහාසික වර්ධනය විස්තර කිරීම කොහෙත්ම පහසු නොවේ. එය ජීව විද්‍යාත්මක නොවන බව පෙන්වීමට ඩාවින්ගේම නිරීක්ෂණ භාවිතා කළ හැක.
සෞන්දර්ය විඥානය, අඩුම තරමින් ස්ත්‍රී සෞන්දර්ය විදීම සම්බන්ධයෙන් සලකා බැලීමේදී පවා විවිධ ජාතිකත්වයන් තුළ විවිධත්වයක් ගනී. එකම ජාතිකත්වයක් නියෝජනය කරන විවිධ ජාතීන් තුළ පවා එහි විවිධත්වයක් ඇත. ඉතා රළු ආභරණ සහ රළු සංගීතය ගෝත්‍රික ජනයා අගය කොට සලකන අතර ඔවුන්ට ඇත්තේ නොවැඩුණු සෞන්දර්ය විඥානයකි. ගෝත්‍රික ජනතාවට සාපේක්ෂව සංස්කෘතික වශයෙන් දියුණු මිනිසුන්ගේ සෞන්දර්ය විඥානය වඩා සංකීර්ණ අදහස් සහ සිතිවිලි දාමයන් සමග සහ සම්බන්ධිත බව ඩාවින් පිළිගනියි. එකම ජාතිකත්වයෙන් සමන්විත වෙනස් ජාතීන් තුළ සෞන්දර්ය සඳහා වන කැමැත්තේ වෙනස්කම් තිබේනම් එය ජෛව විද්‍යාත්මක කාරණයක් නොවන බව පැහැදිලිය.
ගෝත්‍රික ජනයාගේ සෞන්දර්ය විඥානයට වඩා ශිෂ්ටාචාර ගත මිනිසුන්ගේ සෞන්දර්ය විඥානය සංකීර්ණ අදහස් සිතිවිලි සමුච්චයන් සමග බැඳී ඇතැයි ඩාවින් පැවසුවද ශිෂ්ට මිනිසුන්ගේ සෞන්දර්ය හැඟීම වඩාත් සමාජමය කාරණා සමග බැඳී ඇතැයි ඩාවින් පැවසුවද එය නිවැරදිම නොවේ. ගෝත්‍රික ජනයාගේ, ප්‍රාග්තම මිනිසාගේ සෞන්දර්ය හැඟීමද සමාජමය කොන්දේසිවලින් පැනනැගී. එමෙන්ම සංකීර්ණ අදහස් සමුදායන් සමගද බැඳී ඇත. එය ඔප්පු කළ හැකි සාධක තිබේ.
ප්‍රාග්තම මිනිසා සතුන්ගේ නිය, දත් සහ සම් ආදිය පැළඳීම අපට විස්තර කළ හැක්කේ කෙසේද? ඒවායෙහි ඇති වර්ණ, රටා, රේඛා ආදිය කෙරෙහි ආශාවකින් ඔවුන් ඒවා පැළඳුවේද? නැත දරුණු කොටියෙකුගේ දත්, නිය, සම් ආදියෙන් කොටියෙකු මෙන් වෙස් වළා ගත් ගෝත්‍රිකයා, එසේත් නැතිනම් බයිසන් ගවයෙකුගේ අං සහ සමෙන් වෙස් වළාගත් ගෝත්‍රිකයා තමන්ගේ හැකියාව උසස් බවට පැමිණි බවට විශ්වාස කළේය. දරුණු ජව සම්පන්න කොටියා පැරදවූ මිනිසා ඊටද වඩා දරුණු ජව සම්පන්න හැකියාව සහිත අයෙකි. ශක්තිමත් බයිසන් ගවයෙකු පැරදවූ මිනිසා ඊටත් වඩා ශක්තිමත් හැකියාව ඇති අයෙකි යන්න මෙහි අදහස වේ. බොහෝවිට එම අදහස මිත්‍යා මතයන් සමග මිශ්‍ර වන්නට ඇත. ලංකාවේත් ආභරණ පිළිබඳ මෙවැනි උදාහරණ අපට හමුවෙයි. කොටින්ගේ දත් ආභරණ ලෙස පැළඳීම, අලියෙකුගේ වලිගයේ කෙන්දක් මුද්දට සවිකර පැළඳීම අපි නිතර දකිනෙමු. අලියාගේ කෙන්ද පැළඳීමෙන් අලියා මෙන් ශක්තියක් ලබන බවද, කොටියාගේ දත පැළඳීමෙන් කොටියා මෙන් දිරිමත්, නිර්භීත බවක් තමන්ට ලැබෙන බවද මිනිස්සු විශ්වාස කරති. කාලයකදී එවා ආභරණ බවට පත්වෙයි.
නැවතත් පවසන්නේ නම් විවිධ සතුන්ගේ දත්, නිය, සම්, අං ආදිය පැලඳීමට මිනිසුන් තුළ වන ආකර්ෂණය මූලිකවම ඇතිවූයේ නිර්භීතකමේ දක්ෂතාවයේ ශක්තිමත් බවේ සංකේත ලෙසය. ඒ සමගම ඒවා මගින් සෞන්දර්ය හැඟීම් ජනනය වන්නට පටන් ගත් අතරම ඒවා ආභරණ බවට පත්විය. ගෝත්‍රික ජනයා තුළත් ඇති සෞන්දර්ය විඥානය සංකීර්ණ අදහස් සමුදායක් සමග බැඳී ඇති ආකාරය මින් අපට පෙනීයන අතර සෞන්දර්ය විඥානයේ නැගීම පිළිබඳවත් ඉන් අපට අදහසක් ගත හැකිය. සෞන්දර්ය විඥානයේ නැඟීම පිළිබඳ ඓතිහාසික භෞතිකවාදී මතය තහවුරු කිරීම සඳහා ප්ලෙහානව් තවත් උදාහරණ ගණනාවක් ගෙනෙයි.
සමහර අප්‍රිකානු ජනවර්ගවල කාන්තාවෝ තම අත් හා පාවල යකඩ වළලු රාශියක් පළඳිති. ඒවායේ බර ප්‍රමාණය අනුව ගතහොත් ඉන් අති විශාල ශාරීරික පීඩාවක් ඇති විය යුතුමය. කෙතරම් ශාරීරික පීඩාවක් ඇති කරනු ලැබුවද නීග්‍රෝ කාන්තාවන් ප්‍රිය කරන්නේ වැඩි වැඩියෙන් තම දෑත් දෙපාවල යකඩ වළලු පැළඳ ගැනීමටය. එසේ වැඩි ප්‍රමාණයක් යකඩ පැළඳගත් ස්ත්‍රීන් වඩා සුන්දරයයි එම ගෝත්‍රික සමාජය දකී. වඩා පොහොසත් කාන්තාවෝ වැඩි වැඩියෙන් යකඩ වළලු පළඳිති. ඔවුන් වඩාත් සුන්දර ලෙස එම සමාජය දකී. මෙම සංකල්පනාව ඉතා සංකීර්ණ අදහස් පද්ධතියක ප්‍රතිඵලයකි. විලාසිතා ලෙස මෙවැනි යකඩ වළලු පැළඳීම වර්ධනය වූයේ, මෙම ගෝත්‍ර, යකඩ යුගය තුළින් ගමන් කරමින් සිටියෙදී බව, යකඩ බොහෝ වටිනා ලෝහයක් ලෙස සැලකූ කාලය තුළදී බව ස්චෙවෙන්පර්ත් (Georg August Scheweinfurth) පවසයි. වඩා වටිනා දේ සුන්දර ලෙස පෙනේ. සමෘද්ධිමත්භාවය වත් පොහොසත්භාවය ධනය පිළිබඳ අදහස ඉහත සෞන්දර්ය පිළිබඳ සංකල්පය හා බැදී තිබේ.
මේ කාරණය ඔප්පු කරන තවත් සිත් ඇද ගන්නා සුළු උදාහරණයක් ප්ලෙහානව් අපට ඉදිරිපත් කරයි.
සැම්බේසි ගඟේ ඉහළ කොටසේ ජීවත් වන බතෝකා නම් ගෝත්‍රික පිරිමින් අතර ඉදිරි දත නොගලවන ලද පිරිමින් ඉතා අවලස්සනයයි සැලකේ. ලස්සන පිළිබඳ මේ පුදුම සහගත සංකල්පය ඔවුන්ම පැමිණියේ කොහින්ද? එයද ඉතා සංකීර්ණ අදහස් පද්ධතියක ඵලයකි. තමන්ගේ ඉදිරි දත උගුල්ලා දැමීමෙන් බතෝකාවරු රෝමන්ත (වමාරාකන) සතුන් අනුකරණය කිරීමට උත්සාහ කරති. එය අපව තවත් ව්‍යාකූල කරයි. එහෙත් එසේ වීමට දෙයක් නැත. බතෝකාවරු යනු එඬේර ගෝත්‍රයකි. ඔවුහු තමන්ගේ ගවයින් දේවත්වයෙන් සලකති. ගවයින්ගේ උඩු ඇන්දේ දත් පිහිටා නැත. එම ලක්‍ෂණය බතෝකාවරුන්ට සුන්දර ලෙස පෙනේ. මෙහිදීද නැවත සුන්දර දෙය ලෙස සැලකෙන්නේ පූජනීය දේයෙහි, අගනා දෙයෙහි ඇති ලක්‍ෂණයයි. සත්තකින්ම මෙය ධනවත්භාවය, සමෘද්ධිමත්භාවය සමග බැදී ඇත.
මේ අනුව අපට පෙනී යන්නේ, සෞන්දර්ය සංකල්පය විවිධ ආකාරයෙන්, විවිධ අදහස් පදනම් කර ගනිමින් පැන නගින බවය. සෞන්දර්ය සංකල්පයට පදනම් වන මෙම අදහස් සංකීර්ණයන්ට උපත ලබාදෙන්නේ කොහෙන්ද? නිසැකවම මෙම ප්‍රශ්නයට පිළිතුරු ලබා දීමට ජෛව විද්‍යාවට නොහැකිය. ඒ හැකියාව ඇත්තේ සමාජ විද්‍යාවටය. ඉතිහාසය පිළිබදව ද්‍රව්‍යවාදී චින්තනය වෙනත් කිසිදු දැක්මකට වඩා ඉහත ප්‍රශ්නයට විසඳුම් ලබා දෙයි. දෙන ලද සමාජයක නිෂ්පාදන බලවේගයන්ගේ සංවර්ධනයේ මට්ටම සහ ආර්ථිකය ඉහත සඳහන් කරන ලද අදහස් සංකීර්ණයනට උපත ලබාදෙන බව එය ඔප්පු කරයි. අතිශය සමීප ජෛව විද්‍යාත්මක සම්බන්ධයක් ඇතැයි පෙනෙන මාතෘ ස්නේහය වූවද මිනිස් සමාජයේදී සමාජමය නියාමයන්ට යටත් බව ‘හුණුවටයේ කතාවේදී’ බර්ටෝල්ට් බ්‍රෙෂ්ට් අපට පෙන්වා දෙයි.
දැන් අප සන්ධිස්ථානයකට පැමිණ සිටිමු. මාක්ස්වාදයට අනුව සෞන්දර්ය බිහිවන්නේ, මනසෙන් පරිබාහිර දෙවියන්ගේ හෝ වෙනත් ආත්මීය බලයක් මගින් නොවේ. එසේම ඕනෑම ජෛව ශරීරයක් තුළ හෝ ජීවියෙකුගේ මොළයේ සෞන්දර්යය නූපදී. එය බිහිවන්නේ, සිතීමේ හා තර්කණයේ හැකියාව ඇති මිනිස් මොළය තුළය. ඊට විෂය මූලික පදනම වන්නේ, ප්‍රකෘතියයි. සමාජ සංවිධානයේ විවිධත්වයට අනුව, එනම් පාරිසරික වෙනස්කම්වලට නිෂ්පාදන ක්‍රියාකාරිත්වය තුළ එක් ඒක් සමාජයන්ගේ සංවර්ධනයේ මට්ටම අනුව කලාවේ ස්වභාවයන් හා වෙනස්කම් තීරණය වේ. ඒ අතරම එය සංවර්ධනයද වේ.
වත්මන් යුගයේ කලාව වෙනම විෂයක් වන අතර එය ඉතා කුඩා අනුකුඩා කොටස්වලට බෙදී ඇත. එමෙන්ම එය ධනේශ්වර වෙළඳ භාණ්ඩ නිෂ්පාදනයේ කොටසක්ව ඇත. එහි ප්‍රධාන අරමුණ ලාභ ලැබීමයි. එය ඉහළ ලාභ ලැබිය හැකි කර්මාන්තයක්ව ඇති අතර අති විශාල ප්‍රාග්ධනයක් ඒ තුළ සංසරණය වේ. නිෂ්පාදන බලවේගයන්ගේ සංවර්ධනයේ ඉහළ මට්ටම විසින් ශ්‍රව්‍ය දෘෂ්‍ය සෑම කලාවකටම ඉතා ඉහළ ශිල්පීය තාක්ෂණික ගුණයක් අත්පත් කරගෙන ඇත. මතවාදී ක්ෂේත්‍රයේදී පවතින ක්‍රමය ආරක්ෂා කර ගැනීමටත් විකල්පීය ලෙස එයට එරෙහිවත් කලා භාවිතයන් අපට දැකගත හැක. කෙසේ වෙතත් බහුල ලෙසම අපට එහි දක්නට ලැබෙන්නේ වෙළඳපොළ තර්කයමය.
පරිගණකයේ සහ අන්තර්ජාලයේ පැමිණීම විසින් කලා ක්ෂේත්‍රයේ විප්ලවීය වෙනසක් අත්පත් කරගෙන ඇත. වෙනදා සියයක් සංගීත ශිල්පීන් යොදා වාදනය කළ යුතු සංගීත ඛණ්ඩයක් අද පරිගණකය තුළ තනි සංගීත ශිල්පියෙකුට ප්‍රතිනිර්මාණය කළ හැකිවී ඇත. තාක්‍ෂණය විසින් පුද්ගල ශ්‍රම හැකියාව ඉහළ නැංවීම මගින් කලාවට බලපා ඇත්තේ එලෙසය. එමගින්ම නිෂ්පාදනයේ මිලද පහළ යන බව අපි දනිමු. එමගින් කලා නිර්මාණ පරිශීලනය කිරීමේ වැඩි ඉඩක් අතීතයට සාපේක්ෂව වත්මන් සමාජයට ලැබී ඇත. ලොව ඕනෑම කොනක නිපදවෙන චිත්‍රපටයක්, ගීතයක්, සංගීත ඛණ්ඩයක් විත්‍රයක් හෝ ඡායාරූපයක් කාල පමාවකින් තොරව රස විඳීමේ ඉඩකඩ අන්තර්ජාලය නිසා ලැබී ඇත.
එහෙත් මානව සමාජයේ මුල්ම යුගයේ තත්වය සහමුලින්ම වෙනස් එකක් විය. ශ්‍රම විභජනය ඉතාම පහළ මට්ටමක පැවති අතර එම සමාජයේ වෙනම කලකරුවන්යැයි පිරිසක්ද කලා රසිකයින් යැයි පිරිසක්ද සිටියේ නැත. නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියෙන් වෙන්වූ කලාවක් නොපැවති අතර අත්‍යන්තයෙන්ම නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය හා බැඳුණු යමක් විය. එය කලාව වශයෙන් හඳුන්වන්නේ නම් එම සමාජයේ සියලු දෙනාම එකවිටම කලාකරුවෝ සහ කලා රසිකයෝ වූහ. නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලියට ජවය ලබා ගැනීම සදහාත් අදහස් හුවමාරු කර ගැනීම සදහාත් විවිධ ක්‍රමෝපායන් භාවිතා විය. එමගින් කලාවේ ආරම්භක ලක්‍ෂයන් සනිටුහන් විය.
ප්‍රාථමික මිනිසුන්ගේ සෞන්දර්ය හැඟීමේ වර්ධනය ගැන කතා කරද්දී ඔවුන් යම්යම් ආභරණ පැළදීමට හේතුවත්, ඒවා සුන්දර දේ ලෙස දැකීමට හේතුවත් අපි මීට පෙර කථා කළෙමු.
අපට හමුවන දඩයම් යුගයට අයත් ගුහා චිත්‍ර සෑමවිටම ඔවුන්ගේ දඩයම් දිවිය පිළිබඳව කීමට අඳින ලද ඒවා බව පෙනේ. සතුන්ගේ ලේ, අළු, ගස්වල යුෂ පාව්ච්ච් කරමින් ඇඳ ඇති ඒවායේ ඊට පිටස්තර යමක් සොයා ගැනීමට නැති තරම්ය. බුෂ්මන් නම් ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික ජනයාගේ ගුහාවල අලංකාර චිත්‍රාගාර මෙන් චිත්‍ර ඇඳ ඇත. නමුත් ඔවුන්ගේ විත්‍රවල ඇත්තේ මිනිසුන් සහ සතුන් පමණි. ඔවුන් කිසිවිටෙක ශාක සිතුවමට නඟා නැත. එකම අවස්ථාවක පමණක් දඩයක්කරුවෙකු පඳුරක් පසුපස සැඟවී සිටින චිත්‍රයක් හමුවී ඇත. ඔවුන් කිසිවිට කෘෂිකර්මය නොදැන සිටිම බොහෝ විට මීට හේතුවූ බව ප්ලෙහානව්ගේ නිගමනයයි. එවැනි චිත්‍ර පවා මිනිසා බිහිවීමට පෙර කිසිම සතෙක් විසින් ඇඳ නැති අතර වෙනත් බාහිර බලවේගයක් විසින් සිතුවම් කළ චිත්‍රද නැත. ප්‍රාථමික චිත්‍රය කෙතරම් ප්‍රාථමික වුවත් එය මිනිස් අතක හපන්කමකි; මිනිස් මනසේ හපන්කමකි.
ප්‍රාථමික ජනයාගේ බොහෝ ගීතවල රිද්මය ඔවුන්ගේ වැඩ රිද්මයන් හා බැඳී ඇත. රිද්මය ඔවුන්ගේ වැඩ පහසු කිරීමට හේතුවේ. එක් එක් වැඩ සමග බැඳුණු වෙන වෙනම ගීත ඔවුනට ඇති අතර එම ගීත තුළ බොහෝවිට සංකීර්ණ ස්වර හැසිරවීම් නැත. ඇත්තේ රිද්මයයි. බොහෝ ප්‍රාථමික ගෝත්‍රික මිනිසුන් සතුව විවිධ වර්ගයේ බෙර දක්නට ලැබේ. තමාගේ වැඩ කරන උපකරණ සංගීත භාණ්ඩ ලෙස භාවිත කිරීමෙන් අනතුරුව මිනිසා සංගීත භාණ්ඩයක් ලෙස වෙනම නිපදවාගත් මුල්ම භාණ්ඩය බොහෝවිට බෙර වීමට ඉඩ තිබේ. මේ වන විටත් සමහර ප්‍රාථමික ජනතාව සතුව ඇති එකම සංගීත භාණ්ඩය බෙරය පමණි. නිෂ්පාදන ක්‍රියාවලිය සංකීර්ණ වීමත් සමගම සංගීතය රිද්මය නැමති සීමාව ඉක්මවා ගොස් ස්වර සුසංයෝගය දක්වා ඉදිරියටත් ඉහළටත් ගමන් කළේය.
සතුන්ගේ ස්වරූපය හැසිරීම පෙන්වීමටත් දඩයමේ විවිධ අත්දැකීම් අනිකා සමඟ කීමටත් තම දරුවන්ට ඉගැන්වීමටත් නැටුම සහ අභිනය පාවිච්චි වී ඇත. එමෙන්ම දඩයමට යාම සදහා සූදානම් වන එසේත් නැතිනම් යුද්ධයට යාමට සූදානම් වන ගෝත්‍රිකයා ඒ සදහා යම් ආවේශයක් ලබා ගැනීම සඳහාද නැටුම භාවිත කොට ඇත. අව්ව, වැස්ස, සුළඟ ඇතුළු සොබාදහමට අණදෙන අභිචාර විධියක් ලෙස භාවිතා වූ ගෝත්‍රික නැටුම්ද දක්නට ලැබේ. මේවාට සාක්‍ෂිදෙන උදාහරණ අද ද අපට සොයාගත හැක. ලංකාවේ වැදි ජනයා කිරිකොරහ නම් නැටුම නටන්නේ විනෝදය සඳහා නොවේ. තම දරුවන් රෝගවලින් ආරක්ෂා කිරීම සඳහා වන අභිචාරයක් ලෙසය. බඩට අතින් ගසා ගනිමින් ජනනය කරන ප්‍රාථමික රිද්මයකට අනුව නටනු ලබන මෙම නැටුම කලාවේ උපත පිළිබඳ පොසිලයක් බඳුවේ.
පංති සමාජය බිහිවීමෙන් පසු සමාජය තුළ සිදුවන විපර්යාසයන් නිතැතින්ම කලාවටද බලපෑවේය. ශ්‍රම විභජනය පුළුල්වීම ඇරඹෙන අතර කලාව වෙනම විෂයක් ලෙස වෙන්වී යයි. සමාජය තුළ ආධිපත්‍යයට පැමිණි පංතීන්ගේ සුඛ විහරණය, කැමැත්ත නියෝජනය කරන මහා කලා ධාරාවක්ද පීඩිතයින් නියෝජනය කරන චූල කලාවක්ද මෙතැන් සිට දක්නට ලැබේ. කලාව සමාජ ප්‍රකාශනයක්ද වන නිසා ඒ තුළ පංති ප්‍රතිවිරෝධයද අන්තර් ගතවීම ඇරඹේ. මේ නිසා කලාවේ කාර්යභාරය කුමක්ද යන්න හඳුනා ගැනීම අපහසු සංකීර්ණ එකක් බවට පත්වේ. කලාකරුවන් යැයි වෙනම කොටසක් සමාජය තුළ පැවැත්මට පැමිණේ. කලාව පිළිබඳ විඥානවාදී මතය පැවැත්මට එන්නේද මෙතනදීය. කලාකරුවන් යැයි වෙනම පිරිසක් බිහිවන නිසා කලාව බිහිවන්නේ ඔවුන්ගේ මනස තුළ බවට මතයක් සමාජය තුළ ඇතිවේ. කලාවේ කාර්යභාරය කුමක්ද? කලාව කුමක් සඳහාද? වැනි ප්‍රශ්න මිනිසා තුළට පැමිණෙන්නේ පංති සමාජය බිහිවීමෙන් පසුවය. චිත්‍රයද මුර්ති කලාවද සංගීතයද කාව්‍යයද වෙනම විෂයන් ලෙසින් වර්ධනය වන අතර ඒවා ඉතා ඉහළ ගුණයන් අත්පත් කර ගනී.
සියලුම ජාතීන්ගේ කලාවන් එම ජාතියේ මනෝ විද්‍යාවෙන් තීරණය වන අතර එම ජාතියේ මනෝ විද්‍යාව එම ජාතියේ අවශ්‍යතා හා කොන්දේසි මගින් තීරණය වේ. එම ජාතියේ අවශ්‍යතා හා කොන්දේසි අවසාන විග්‍රහයේදී එහි නිෂ්පාදන බලවේගයන්ගේ තත්වය හා නිෂ්පාදන සබඳතා මගින් තීරණය වේ. කලාව පිළිබදව ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දැක්ම මෙය බව ප්ලෙහානොව් පවසයි.
ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දැක්මකින් කලාවේ ඉතිහාසය කියවිය හැක්කේ ඒ අයුරිනි. මේ පිළිබඳව නිම නොවු සංවාදයක් ඇති අතර මේ ලිපිය මගින් මිනිසාගේ සෞන්දර්ය හැගීමේ සහ කලාවේ බිහිවීම පිළිබද ඓතිහාසික භෞතිකවාදී දැක්ම පිළිබඳ යම් ප්‍රවේශයකට ඔබ පැමිණෙන්නට ඇතැයි සිතමු.
