සිනමානුරූපී පද සංයෝජනය නොහොත් චිත‍්‍රපට වාක්‍ය Film Syntax

සිංහල කවියෙහි මහගම සේකර බලපෑම හා ඔහුගේ නිර්මාණ
March 10, 2017
Walter Benjamin On the Concept of History [1940]
March 10, 2017
Show all

සිනමානුරූපී පද සංයෝජනය නොහොත් චිත‍්‍රපට වාක්‍ය Film Syntax

ජේම්ස් මොනාකො How to read a film නම් සිය ග‍්‍රන්ථයේ Syntax පිළිබඳ සිය පරිච්ජේදය අරඹන්නේ Film has no grammar යනුවෙන් නැවත අවධාරණය කරමිනි. ඒ අනුව චිත‍්‍රපටයට වියරණයක් නැත. එහෙත් හැම අතින් ම භාෂාවකට සාම්‍යයක් දක්වන සිනමාව, එහි රූප රාමු වලට රසිකයා විසින් පිරිනමනු ලබන අර්ථකථන හරහා පොදු පනත් පෙළක් නොහොත් කිසියම් වියරණයක් ක‍්‍රමිකව වර්ධනය කරගත් ප‍්‍රකාශන විලාසයකි. කලා ශානර ශාස්ත‍්‍රයකි. රූපාලංකාර විධියකි.

කේවල රූප, රූප රාමු, දර්ශන හා දර්ශනාවලි නොහොත් ජවනිකා ඇසුරින් චිත‍්‍රපටය නම් පඨිතය රචනා වී ඇත. රූප රාමුවල අඩංගු සංරචනය (Composition) හා රූප රාමු අතර සහසම්බන්ධයේ රටාවක්, පිළිවෙලක් අනුව කාලාන්තරයක් තිස්සේ අනුදත් සම්මතයන් ඔස්සේ පද්ධතික වින්‍යාසයක් (Systematic arrangement) සකස් වී ඇති බව චිත‍්‍රපට ඉතිහාසය දෙස බලන කල පෙනී යයි. සිනමා භාෂාවක් ඇත්නම් එය ඉපදී – පොදු සම්මුතිය ලබන්නේ එම පද්ධතික පිළිවෙළ කියවා ගැනීමට, අරුත් – නිරුත් සැපයීමට පොදු පේ‍්‍රක්ෂකයා එක`ගතාව පළ කිරීමත් සමග ය. ලිඛිත හා කථිත භාෂාවල දී මෙන් නොව චිත‍්‍රපටයේ රූප එක් වී කුඩා වාක්‍ය හා සංකීර්ණ වාක්‍ය (Cmpound Sentence) නිපදවෙන්නේ තරමක් වෙනස් පරිමිතීන් අනුව ය. වාග්විද්‍යාවේ දී වාක්‍යය Syntax ලෙස හැඳින්වේ. එහි අරුත පදසංයෝජනය, පද සංඝටනය යනු යි. චිත‍්‍රපටයේ දී රූපරාමු එක් වී චිත‍්‍රපට වාක්‍ය තැනෙන විට වැදගත් වන්නේ රූපවල භාවිතය යි. (Usage) අවධාරණය හෝ නිර්ණයට හේතු වන නිර්ණායකය (Determinant) නොවේ. රූපවල හා දර්ශනවල අනුයාත බවින් – යෝජනයෙන් – භාවිතයෙන් ම එහි වියරණය මතු වේ.

සාමාන්‍ය භාෂාවේ දී අපට එක විට, එකිනෙකට අසම්බන්ධ වාක්‍ය කිහිපයක් සංස්ලේෂීව කිව හැකි නොවේ. එවිට එහි Clarity හෙවත් නිරාකූල බව බිඳී යයි. එහෙත් චිත‍්‍රපට භාෂාවේ දී එය සාර්ථක ව කළ හැකි ය. එමතුදු නොව එම බහුවිධ හැකියාව සිනමාව සතු භාෂා අනන්‍යතාවට ද බලපා යි. චිත‍්‍රපට භාෂාවේ වාක්‍ය තැනෙනුයේ විශාල රිදී තිර අවකාශයක ය. එය තථ්‍ය ලෝකයේ පිටපත යි. සාමාන්‍ය වාස්තවික පරිසරය තුළ එකිනෙකට අසම්බන්ධ දෑ බොහෝ සෙයින් විසම්මුතියෙන් තොරව එකට පවතී. එය සිදු වන්නේ අවකාශයක් (Space) තුළ ය. චිත‍්‍රපටයේ ද රූපරාමු තුළ ලෝකයේ පිටපත සටහන් වී ඇත්තේ අවකාශීය ගුණය අනුව යමිනි. රාමුව තුළ යම්යම් දේ සංරචනය වීමට, සැකසීමට, යම්යම් දේ නොතබා හිස් ව තැබීමට භාවිතයට ගැනෙන්නේ මේ අවකාශය යි. එබැවින් අවකාශීය සංරචනය (Spatial Composition) යනු චිත‍්‍රපට වාක්‍ය තැනීමේ පදනමයි.

චිත‍්‍රපට ව්‍යාකරණයේ දී නොහොත් රූපී පද සංයෝජනයේ දී කාලය (Time) පිළිබඳ අවධාරණය හා අවකාශය (Space) පිළිබඳ අවධාරණය එක සේ ප‍්‍රයෝජනයට ගැනෙයි. චිත‍්‍රපට කියවීම් ශාස්ත‍්‍රයේ දී අවකාශය භාවිතයට ගැනීම miseen – scene (මිසොන් සීන්, මිසොන් – සෙන්, මයිසෙන් – සීන්) ලෙස හැඳින්වේ. කාලය භාවිතයට ගැනීම Montage (මොන්ටාජ්, මොන්තාජ්) ලෙස හැඳින්වේ. මෙම ප‍්‍රධාන භාවිතයන් දෙක අනුව රූප භාෂාවට අදාළ චිත‍්‍රපට ව්‍යාකරණය සිදු වේ. මෙතැන දී ම ක්ෂණිකව අනාවරණය කළ යුත්තක් නම් කාලය පිළිබඳ අවධාරණය මොන්තාජ් ලෙස හඳුන්වන බව කීව ද, කාලය පිළිබඳ සිනමා උක්තිය අතිශය සංකීර්ණ බව යි. එසේම සිනමා භාෂාවේ ප‍්‍රධාන ම තැනුම් ඒකකයක් වන කාලය නම් සාධකය පිළිබඳ අන්ද්‍රෙ තර්කොව්ස්කි ඉදිරිපත් කළ මූලික ප‍්‍රවාදය මොන්තාජ් න්‍යායට අමතර ව ඉදිරියේ දී වෙනම ම විමර්ශනයට අපේක්ෂා කෙරේ.

මොන්තාජ් හෙවත් සමෝධාන න්‍යාය.

Montage යන ප‍්‍රංශ වදනෙහි මූලික අරුත නම් putting together (සංගෘහිතව තැබීම) යන්න යි. 1895 ලූමියේර් සහෝදරයන් බිහි කළ චලන චිත‍්‍රයෙන් 1903 – මහා දුම්රිය මංකොල්ලය – සමග එඞ්වින් එස්. පෝටර් ආඛ්‍යානයක් , කතාන්දරයක් කිවහැකි දැයි පරික්ෂා කළේ ය. ඉන් පසු දශක දෙක ම චලන චිත‍්‍රයේ දැඩි පර්යේෂණකාමී යුගය විය. එම දෙදශකය තුළ ඬේවිඞ් වෝර්ක් ග‍්‍රිෆිත් නැමති පුරෝගාමී චිත‍්‍රපට මුල් ගුරුවරයා තැනූ ජාතියක උපත (Birth of nation -1910) සහ අසහනය (Intolerance 1912) නම් සිනමා පට දෙක විසින් චලන චිත‍්‍රයේ පර්යේෂණ ව්‍යක්ත අඩවියකට ගෙන ගියේ ය. Montage සංකල්පය උපදින්නේ ඞී. ඩබ්. ග‍්‍රිෆිත්ගේ චිත‍්‍රපට කියවීමට ප‍්‍රයත්න දැරීමේ දී යැයි කීම අසාධාරණ ද නැත. තිස්ස අබේසේකර බොහෝ විට සිනමාවේ භරතමුනිවරයා ලෙස දුටුවේ මේ ග‍්‍රිෆිත් ය. සමෝධාන සංකල්පයේ දී ග‍්‍රිෆිත්ට අමතරව ලෙව් කුලෙෂොව් නම් ගුරුවරයා කළ පර්යේෂණ ද එම න්‍යාය ඇසුරින් චිත‍්‍රපට තැනූ සර්ජි එම්. අයිසෙන්ස්ටයින් නම් උද්යෝගී සිසුවා ද අමතක කළ නොහැක. ග‍්‍රිෆිත් යනු භරතමුනි නම් අයිසෙන්ස්ටයින් යනු ආනන්ද වර්ධන බව අබේසේකරයෝ නැවත කීහ.

සමෝධාන න්‍යාය උපදින්නේ දර්ශනයක රූප සංවිධානය කිරීම නොහොත් කැපීම (Cutting) සහ පිරිද්දීම (matching) අනුසාරයෙනි. අපට හුරු පුරුදු ජාතක කතා වල දී අවසානයේ කෙරෙන පූර්වාපර සන්ධි ගැලපීම ද සමෝධාන නම් වේ. එහි මූලික හරය සිනමා සමෝධානයේ ද දැකිය හැකි ය. එකිනෙකට ඓන්ද්‍රීය වශයෙන් සම්බන්ධ නැති රූප දෙකක් එක ළ`ග අනුයාත ලෙස සන්ධි කිරීමෙන් තද් රූප දෙකට ම අසම්බන්ධිත තෙවැනි රූපයක් පේ‍්‍රක්ෂක මනසේ ඇති වේ. මෙම ප‍්‍රතිඵලය ඇතිවන පරිදි රූප සන්ධි කිරීමේ ක‍්‍රමය montage හෙවත් චිත‍්‍රපට සමෝධාන රීතිය යි. චිත‍්‍රපටයට තෙවැනි රූපයක්. මානකයක්, දර්ශනයක් හෝ අතිරේක දෘෂ්ටියක් සැපයෙන මෙම ක‍්‍රමය සම්භාව්‍ය චිත‍්‍රපට භාෂාව තුළ තවමත් අනුල්ලංඝනීය ආධිපත්‍යයක් දරතැයි කීම මුසාවක් නොවේ.

අන්ද්‍රෙ මල්රෝ (Andre Malraux) ඍජුව ම සඳහන් කළේ හුදෙක් ම සප‍්‍රාණික බවක් පළ කෙරෙන ඡුායාරූප ශිල්පයෙන් වෙනස් වෙමින් චිත‍්‍රපටය කලාවක් ලෙස ජනිත වූයේ සමෝධානය නිසා බවයි. මල්රෝගේ අදහස් ද රැගෙන අන්ද්‍රෙ බැසින් (Andre Bazin) සිය What is cinema ග‍්‍රන්ථයේ දී සඳහන් කළේ චිත‍්‍රපටයෙහි භාෂාව තැනුනේ සමෝධානය නිසා බව යි. මේ අනුව Montage යනු සමාරම්භක සිනමා න්‍යායාචාර්යවරුන් සිනමා බසෙහි ප‍්‍රාණය සේ සලකන ලද භාවිතයකි.

රූප රාමු දෙකක් එකට බද්ධ කිරීමේ දී සාමාන්‍යයෙන් සලකා බලන තර්කණය නම් කාර්මික අඛණ්ඩතාව යි. (Technical continuity) එහෙත් සමෝධානයේ දී වැඩි අවධානය යොමු කරන්නේ රූප දෙකෙහි අර්ථ, සංඥාර්ථ එකිනෙක ගැටීම මගින් ධ්වනිතාර්ථවත් තුන්වැනි මානකයක් මතු කරලීම පිළිබඳ ව යි. බැද්දේගම චිත‍්‍රපටයේ දී වනයෙහි රූස්ස ගස් අතර සිය ජීවන පීඩාව සමග සටන් කරන සිළිඳුගේ මුහුණ, වනය දැදුරු කරගෙන මතු වන යක්ෂ මුහුණු, වැල්වලින් හා අතුපතරින් ආකුල වනස්පතීන් මාරුවෙන් මාරුවට සන්ධි කර සොබාදහම, ක්ෂුදහව, නියගය අහිංසක ගැමියා මත පතිත වූ හෙණයක් බව ධ්වනිත කරලී ය. වනයේ ගුප්ත බව, නූගත්කම යක්ෂ වෙසින් මතු වීය. ආරච්චි සහ සිළිඳු අතරට නිසංසලේ තණ කමින් සිටි මී හරකා (කුලා) ගෙනැවිත් ඊළග උවදුර ධ්වනිත කරලීය. තුංමංහංදියේ සිරිසේනගේ කඳුළුබර ඇස හා උළු කැටවලින් ගලන වැහිබිඳු අනුයාත ලෙස සන්ධි කර – ශෝකය – නම් නොපෙන්වන ලද තුන්වන රූපය ධ්වනිත කෙරිණ.
මේ Montage ශිල්ප ක‍්‍රමය පිළිබඳ මූලික පර්යේෂණය සෝවියට් චිත‍්‍රපටකරුවෙකු වූ ලෙව් කුලෙෂොව් (Lev Kuleshov) සිදු කළේ සුප‍්‍රකට වේදිකා නළුවෙකු වූ මුෂොකින් (Mushovkin) භාවිත කරමිනි. මුෂොකින්ගේ සමීප රූපයක් සමග උණුසුම් සුප් බඳුනක රූපයක්, මියගිය දරුවෙකුගේ මිනී පෙට්ටියක රූපයක් හා නළ`ගනකගේ රූපයක් වෙන වෙන ම සන්ධි කර එක ම පේ‍්‍රක්ෂක පිරිසකට පෙන්වන ලදී. ඔවුහු මේ රූප සන්ධි කිරීම් තුනට අර්ථ තුනක් කීහ. එනම් පිළිවෙළින් කෑදරකම, ශෝකය, හා රාගික බව යන්න යි. මුෂොකින්ගේ එකම රූපයට විවිධ අර්ථ ලැබණේ ඊට අනුයාත වශයෙන් සන්ධි කළ දෙවැනි රූපය අනුව ය. තෙවැනි අරුත තීරණය වන්නේ සන්ධි කෙරෙන රූප දෙකෙහි අර්ථ ගැටීම නිසා ය. එනිසා සිනමාවේ දී රූප කේවල වශයෙන් අර්ථ නොසපයන බව කුලෙෂොව්ගේ මතය විය.

ඔහුගේ මේ අනාවරණය සර්ජි එම්. අයිසෙන්ස්ටයින්ගේ පොටෙන්කිම් යුධ නෞකාව (Battleship Potemkin -1925) ඔක්තෝබර් (October) වැනි චිත‍්‍රපටවල ද වී. අයි. පුඩොව්කින්ගේ අම්මා (The Mother -1926) බඳු චිත‍්‍රපටවල දී ද මනා ලෙස ප‍්‍රායෝගික ව අත්හදා බලන ලදී. පොටෙන්කිම් යුධ නෞකාවේ ඔඩෙස්සා පඩි පෙළෙහි රූපාවලිය නමින් ප‍්‍රකට විස්මිත රූප සන්ධි කිරීම සමෝධාන රීතිය පිණිස දිය හැකි ප‍්‍රශස්තම නිදසුනයි. එසේ ම බුත්සරණ නම් කෘතියේ නාලාගිරි දමජය වස්තුවේ දී – ඈත ධූලීන් වැසීගිය ඇත් රජ ය …- යනාදී වැනුමේ බුදුන් හා නාලාගිරි හස්තියා මාරුවෙන් මාරුවට දක්වා ප‍්‍රතිපක්ෂ ගුණ මාලාවක් සමෝධානිත ලෙස භාවිතයට ගත් නිර්මාණශීලි අවස්ථාව ද අපගේ සිහියට ආ යුතුය.